Landschappen – een serie

In januari 2006 begint Sjoerd de Vries aan een nieuwe serie werken, waarin hij het landschap anders benadert dan tot voor kort: Waar de lucht eerst op het tweede plan kwam, na het landschap, kiest hij er nu voor om eerst de lucht te ontwerpen en het landschap ‘erin mee te nemen’.

 

Op zijn ezel staat een groot aantal vellen Bristol-karton met daarop luchten; een heel ‘systeem van luchten’, met steeds hetzelfde raster als basis, elk volgende ontwerp net even iets anders dan het vorige, iets meer ingevuld. Wat overheerst zijn de grijstinten, die een patroon vormen. Net als Mondriaan, een van zijn artistieke leermeesters, werkt hij van het ontwerp naar de expressie.

 

Op de vellen die het meest zijn ingevuld, zijn ook al spiegelingen van de lucht te zien. In het middengebied, tussen lucht en reflectie, is het drukpapier nog wit, een tabula rasa, waar nog alles mogelijk is. De plaats van de rietkragen heeft hij nog niet gekozen. Als het riet op de voorgrond komt, wordt het groter dan op de achtergrond. Bij Het lied van verdriet heeft hij gekozen voor riet aan de overkant. De laatste jaren heeft hij geprobeerd het riet ‘om zich heen te krijgen’.

 

Het is duidelijk dat Sjoerd opgaat in zijn landschappen. De landschappen die hij maakt, ontwerpt, zijn deel van hem, maar hij is evenzeer een deel van zijn landschappen. Net als de natuur. Eigenlijk is er geen grens.

 

Al aan het begin van zijn kunstenaarschap beeldt hij zichzelf af in denkbeeldige landschappen, waarin hij aanwezig is als dichter of als gewonde krijger. Hij ziet zichzelf ook als dichter. Wat hem als kunstenaar beweegt, is het werk zelf. Hij wil in en bij en om zijn werk zijn. Dat kan ook door bij wijze van spreken met de trein naar Zwolle te reizen, maar hij doet het zo. Hij wil zichzelf duidelijk maken wat er in hem zit.

 

In zijn leven waren er ook tijden dat hij niet in staat was daar uitdrukking aan te geven. Sjoerd vertelt nog eens hoe het in 1979 met hem ging. Dat hij op een morgen de stad ingelopen was en het idee had dat alles scheef stond. En dat tien jaar later alles eindelijk weer recht stond. De tijd ertussen leek te zijn verschrompeld. Aan het begin van zijn slechte periode had hij veel succes met Het lied van verdriet, een ontroerende serie van 152 werken waaraan hij vier jaar heeft gewerkt. Hij hoefde niet te schilderen, alleen maar zijn gedachten te laten zien op een blank vel Bristol. Het motief vond hij in een caféwandeling van Bolsward naar Leeuwarden via de Bolswardervaart. Het lied is een verbeelding van de rusteloos meanderende Bolswardervaart. Een [dichterlijk] zelfportret.

 

Op een morgen in maart 2006 zegt hij dat hij twee maanden nodig heeft, voor hij weer de wil heeft om iets te maken. Hij denkt dat dit geldt voor alle mensen die creatief werk doen. Je kunt het vergelijken met seks. Het is eerder iets biochemisch dan iets verstandelijks. De nietsnut uithangen ligt niemand.

 

Elke millimeter van zijn werk moet hij kunnen rechtvaardigen. Daarbij benadert hij het landschap in dezelfde geest als het portret. Hij kan er alleen adem aan geven als het hem wat doet, als hij weet hoe het in elkaar steekt.

 

Hiermee geeft hij antwoord op een brandende vraag. In het begin leek het of hij niet echt bezig was aan de nieuwe serie. Week in, week uit veranderde er bijna niets. Het ging om minieme verschillen. Opeens kwam het scheppingsproces in een hogere versnelling en zo, binnen het bestek van een paar weken, is de serie nu bijna klaar. Hij is trots en opgelucht dat hij het weer voor elkaar heeft gekregen. In de tijd dat hij hoegenaamd niets deed, drong er overigens wel verf in de werken. Er zit ongelooflijk veel verf in, wel dertig lagen. Het gaat maar door. In het begin waren het spoelingen van plamuur en terpentijn. Op Bristol kun je geen bleekwater gebruiken, want het mag niet nat worden. En ook geen strijkijzer, want het kan ook niet tegen hitte.

 

Over één van de winterlandschappen komt nog een grafietlaag: dat is beginnend ijs. Daar is hij nog niet uit. En over het sneeuwlandschap moet nog een spoeling van terpentine, lijnolie en witte verf, waardoor je een staalwit landschap krijgt. De schrijver Theun de Vries noemde hem een “magisch laborant”. In het begin moest hij daar heel erg aan wennen. Het klopte wel, maar hij had een grote hekel aan de term magisch realisme.

 

Sjoerd vertelt hoe hij lichtstralen maakt; door met een staalborstel over het Bristol te vegen. Nu is hij bezig met het kerven van riet in de wind. Het riet vormt de voorgrond. ‘Luxaflex’, noemt hij het. Als hij dit landschap wegzet, verder van het raam, om te voorkomen dat hij er nog langer aan werkt, wordt duidelijk wat hij bedoelt. Door de lichtval lijkt het riet ineens doorzichtig en zie je het water. Het doet me sterk denken aan Morandi. Nu moet hij er niet meer aan komen. Hij heeft met deze schilderijen eigenlijk maar één ding gedaan: het patroon in zijn waarde gelaten.

 

Van het begin af aan wist hij dat hij een serie van twaalf zou maken. Voor hem is dat het maximum. Het past in het systeem van drieluiken. Je kunt het ook zien als vier drieluiken. Dat het hier telkens twee zijn, die sterk samenhangen, is een van die speelsheden, die zijn ongebondenheid aantonen.

 

Van het totaal zijn er twee winterlandschappen. Ook de andere landschappen lijken de weerspiegeling van een bepaald seizoen of weertype. Hij is zich dat niet bewust. Omdat het riet blank moet zijn, ontkomt hij er niet aan dat zijn landschappen zich afspelen van het vroege tot het late voorjaar. Het riet begint nog net niet groen uit te slaan. Mentaal voelt hij zich in dat landschap meer op zijn gemak dan in de zomermaanden. Een zomerlandschap moet hij bewust willen maken.

 

De vraag komt op, wat hij mooi vindt aan de winter: Hij houdt van de naaktheid ervan. Daarom heeft hij ook altijd vermeden zijn figuren kleren aan te doen. Als iemand op een werk kleren aan heeft, moet hij daar net zoveel aandacht aan besteden als aan de ogen. Dat is net zo belangrijk. Hij heeft wel eens geëxperimenteerd met kleren aan. Als hij een portret maakt, is hij zowel kapper, als grimeur als kleermaker. Het is moeilijk om te begrijpen hoe een kraag om een hals zit.

 

Als ik Sjoerd vraag of hij, met zijn bijzondere techniek, de stofuitdrukking ook moeilijk vindt, ontkent hij dit. Het lastigst is de motivering, waarom iemand bijvoorbeeld een groene jurk aanheeft.

 

De vraag wat hem als kunstenaar beweegt, is van essentiële betekenis. Die vraag stelt hij zichzelf elke dag opnieuw. Elke millimeter van zijn werk moet hij kunnen rechtvaardigen. Daarbij benadert hij het landschap in dezelfde geest als het portret. Hij kan er alleen adem aan geven als het hem wat doet, als hij weet hoe het in elkaar steekt.

 

Maar er is nog iets. Zijn uitvinding, het raster, stelt hem in staat zijn onderwerpen op een – in zijn eigen ogen – gemoderniseerde manier vorm te geven. Met zijn bijzondere techniek, en dragers, bepaalt het zijn volstrekt eigen “factuur”: ‘het totale beeld van het schilderij, dus ook de afmetingen en oppervlakte’, datgene wat maakt dat je onmiddellijk zegt: dit is een Sjoerd de Vries.

 

De twaalf landschappen die nu vorm hebben gekregen in Bristol, en andere keren in het gelaagde karton van boekbanden, bouwt hij eerst op in zichzelf. Er is geen enkel landschap dat op de werkelijkheid is gebaseerd. Wel heeft hij de vormen van de werkelijkheid nodig om zich uit te drukken.

 

Hij weet van tevoren wat hem voor ogen staat. Alleen de weg er naartoe is onduidelijk. Dan begint het eigenlijke experimenteren, het laboratoriumwerk. De inspiratie ontstaat vaak pas op het Bristol. Dat is het magische. ‘Al wat belangrijk is in de kunst, ligt voorbij de woorden,’ zegt Bracque.

 

De landschappen – beschrijving

Sjoerd de Vries heeft zelf nog nooit een andere naam aan een schilderij gegeven dan: “interieur”, “portret”, “landschap” of “naakt”. De titels hierna zijn uitdrukkelijk van mij. Net als de beschrijving.

 

Eerst de twee ‘winterlandschappen’. Het bovenste zou ik ‘Eén nacht ijs’ willen noemen. Door de manier waarop hij de ruimte heeft verbeeld, doet het middeleeuws aan. Die indruk wordt versterkt door de blankheid van het riet. Dit is zijn lievelingskleur, die kom je in veel van zijn werken tegen.

 

Windstil is het hier. Er heerst een hogedrukgebied. De rietstengels staan in het gelid als Romeinse cohorten en toch is elke stengel een individu. Strijklicht van een lage zon. Wat opvalt, is de bovenkant van het riet: sneeuw of bevroren pluimen. De zwarte glans van één nacht ijs, met een lichte spiegeling van het riet, is heel mooi weergegeven. In het ijs zijn de rasterlijnen niet weggewerkt.

 

Daaronder een ‘sneeuwlandschap’. De compositie is dezelfde, maar nu gespiegeld. Het is morgen en er ligt sneeuw op het ijs. Doordat de sneeuw het weinige licht reflecteert, is het riet net zichtbaar. De sneeuwlucht bevat ronde vlekjes. Het lijkt alsof je door een raam kijkt, waarop sneeuwvlokken druppels worden. (‘Geschenk van het materiaal’). Doordat de kerven de lichtval beïnvloeden, krijgt het riet een grijswitte kleur. Het is een bijna monochroom schilderij, dat doet denken aan Van Althuis’ Visafslag in Laaxum.

 

Aan dit werk en het andere kun je zien hoe subtiel hij diepte schept. Hoe hij het onzichtbare zichtbaar maakt: de ruimte. Het raster, de lengte van het riet en de licht- en schaduwwerking roepen een ruimte op waar je in kunt.

 

De volgende twee landschappen zijn – binnen zijn rietkragen – de meest conventionele. In het bovenste zie ik een voorjaarslucht. De wind buigt het riet naar rechts. De zon staat al tamelijk hoog. In vegen wordt het licht naar alle kanten verspreid, zoals gebeurt wanneer de zon door een smalle gleuf in de wolken dringt en het landschap plotseling overstroomt met stralen, die als pijlen alle kanten opvliegen. Virtuoos werk met de staalborstel. De schaduw komt uit het water en kleurt de onderkant van het riet.

 

In het werk eronder, dat ook een najaarslucht zou kunnen weergeven, buigt de wind het riet naar links, waardoor licht en schaduw zich scherper aftekenen. Ook hier kruipt de schaduw op tegen het riet. Het lijkt ochtendlicht: zachte schakeringen van een lage zon. Op beide werken zie je bovenin het riet de vouw van de wind. Het water is sterk in beweging, waardoor de golfjes licht- en donkeraccenten verlenen aan het oppervlak.

 

Hiernaast hangen twee schilderijen met dezelfde compositie, maar heel verschillend uitgewerkt. Boven hangt een bijna fotografische weergave van schuin riet, met op de voorgrond een schitterende ijsvloer, waar je zelfs de luchtbelletjes nog kunt onderscheiden. Het is heel sfeervol, beter: atmosferisch. Het werk eronder lijkt op een röntgenfoto. Het is een abstract beeld. Hier is hij dichtbij het oorspronkelijke ontwerp gebleven. Lucht, riet en water zijn in grijstinten gehouden, die minimaal van elkaar verschillen.

 

Dan twee ‘regenlandschappen’ die afwijken van wat ik tot nu toe van hem ken. Op het eerste zie ik riet “in overkantsituatie”, naar rechts hellend, met een poel op de voorgrond. De inkepingen zijn niet diep en weer weggewerkt. Er zitten – naast donker/lichtverschillen – ook kleurverschillen in het riet. Alsof het nog niet helemaal is afgestorven.

 

Het tweede werk heeft dezelfde basisvorm. Alleen helt het riet naar links, de inkepingen zijn verder uit elkaar en grover. Ook hier: geelgroene accenten. In de lucht veel horizontale lijnen, terwijl in het water de strepen juist verticaal verlopen. Door het werk heen zie je de constructie. In de kristalvormen zie je schuinende kristallen. Het werk is in de breedte in achten verdeeld, het deel onder en boven de horizon is twee maal doormidden gedeeld. Dan zie ik – boven – een ‘voorjaarsmorgen’. Het is alsof je aan een oever staat en door het riet een poel ziet. Er hangt een stilte “die van elders lijkt te zijn aangevoerd”. Deze bijna mystieke stilte ontstaat door “hemels” licht. Het is alsof de zon net te voorschijn komt boven een wolk. Het licht gaat in radialen langs de rasterlijnen. De zon bevindt zich ergens midden boven het werk. De lucht is bovenaan blauw, dichter naar het oppervlak wordt het licht steeds meer diffuus. Zelfs de schaduwen zijn zacht. Een bijna onderbelicht landschap, vroeg in de morgen. Vogels kleumen in het riet.

 

In het schilderij eronder zijn de rasterlijnen nog duidelijk zichtbaar. Ook dit, meer abstracte werk, is dichtbij het oorspronkelijk ontwerp gebleven.

 

Daarnaast hangen twee werken die schitterend zijn van licht en kleur. Binnen zijn oeuvre zijn dit bijzondere landschappen. Doordat hij is uitgegaan van de lucht, ontstonden deze ‘impressionistische’ werken. Het ene toont een prachtige lucht met mooiweerwolken. Het is, lijkt het, voorjaar. Riet op de voorgrond (‘luxaflex’) én op de achtergrond. Er is een poel, die de lucht weerspiegelt. Knik aan de bovenkant van het riet, de vouw van de wind. Een werk waar je langs moet lopen. Het is net een Morandi.

 

Op het andere is het riet dunner. Het oog kan bijna geen onderscheid maken tussen het felle licht en de rietstengels. Ook hier is een volmaakte balans tussen de kleuren van lucht, riet en water. Het zou mij niet verbazen als deze twee werken het eerst verkocht zijn. Ik begrijp nu ook beter wat hij bedoelt, als hij zegt: ik heb het oogrealisme nodig. Dit zijn landschappen waar je in kunt. Ze lokken je naar binnen. Dit zijn herinneringsbeelden: zo is het! Of zo was het!

 

Naast deze serie van twaalf zijn er nog twee grote schilderijen. Een vel Bristol is overdwars gezet. Het zijn twee werken die zich kunnen meten met zijn beste landschappen. De werktitels waren: ‘Witte wolk’ en ‘Zwarte wolk’. Er is een volmaakt evenwicht. Ik heb hem wel eens gevraagd: wanneer is een werk klaar? Als het ‘totaal stabiel’ is, zegt hij dan. Hier wordt duidelijk wat hij bedoelt. Hier nadert hij Flaubert: ‘Een kunstenaar moet in zijn werk zijn als God in de schepping: onzichtbaar en almachtig – men moet hem overal voelen en nergens zien.’

 

Aan dit werk en het andere kun je zien hoe subtiel hij diepte schept. Hoe hij het onzichtbare zichtbaar maakt: de ruimte. Het raster, de lengte van het riet en de licht- en schaduwwerking roepen een ruimte op waar je in kunt.

 

Dan het ‘Zwarte wolken’-werk. We staan aan de oever van een plas. Links riet, rechts riet. Als Rousseau, le douanier, in een laagveenlandschap zou hebben gewoond, zou hij het riet niet mooier hebben kunnen weergeven. We kijken tussen het riet door naar de plas. De overkant laat zich eerder vermoeden dan zien. De donkere lucht in de verte vervaagt de grens tussen water en hemel. Naar boven toe wordt de lucht lichter. Hoe is het mogelijk om zonder kwast en verf, in het atelier, en uit het hoofd, zo’n natuurlijke lucht te scheppen? Fascinerend is ook de schaduw van het riet links op het schilderij. Er is geen kunstenaar die riet en het samenspel van riet, zon en wind zo heeft verbeeld.

 

Het ‘Wittewolkenschilderij’ is net zo sterk. Het riet is gesloten en omzoomt een plas. De bovenkant buigt in bijna geen wind. De zon bevindt zich vermoedelijk ergens linksboven het schilderij. Dat zie je aan de banen en aan de intensiteit van het licht, maar ook aan de schaduwranden langs de rietkraag. De stapelwolken reflecteren het licht. Aan de bovenkant is nog een streep blauw te zien.

 

Deze landschappen zijn naast psychologische, ook meteorologische momentopnamen. Herinneringen aan weerstoestanden en zijn gemoedstoestand worden opgeroepen en stilgezet, gefixeerd. Hij toont ons verinnerlijkte landschappen seen in all lights and all weathers. Alles teruggebracht tot zijn essentie, als iconen.

 

Met een diep inzicht in mens en natuur, bedachtzaam, experimenterend, met een gerijpte techniek en – zo nodig – een grote trukendoos, construeert hij het ene landschap na het andere. Met uiterst gevoelvolle precisie. Je kijkt op zijn beste landschappen, net als op zijn beste portretten, recht in zijn ziel. Mooi, maar dat is het woord niet.